Yurara Sarara (2024) WABI - SABI 侘寂

Yurara Sarara (2024) 日本の美　Japanese Beauty 

Many Kinds of White

Lauren Hanson (2022), in: Monochrome. ZERO and Dansaekhwa, Heidelberg: arthistoricum.net-ART-Books

Formal comparisons reveal both ZERO and Dansaekhwa artists were interested in interrogating the space of painting—its defining characteristics, the tension between flatness and depth, a renegotiation of the relationship between the artist’s “hand” and its index—and its metaphysical and phenomenological implications. Both groups, either in the wake or the midst of wartime devastation, political and cultural oppression, and/or sociopolitical and economic turmoil, sought to turn painting inside out, to understand it from all angles, planes, and surfaces. Questioning the very nature of painting, they challenged previous definitions to create works absent what might have been considered painting’s one defining characteristic: the application of liquid pigment on a surface.

Der formale Vergleich offenbart, dass sich sowohl die ZERO- als auch die Dansaekhwa- Künstler*innen dafür interessierten, den malerischen Raum – seine bestimmenden Merkmale, die Spannung zwischen Fläche und Tiefe, eine Neuverhandlung der Beziehung zwischen der »Hand« des Künstlers und ihrer indexikalischen Spur – sowie seine metaphysischen und phänomenologischen Implikationen zu befragen. Ob während oder nach Zeiten kriegerischer Verheerungen, politischer und kultureller Unterdrückung und/oder soziopolitischer sowie wirtschaftlicher Turbulenzen – beide Gruppen versuchten, die Malerei umzukrempeln, um sie in all ihren Winkeln, Ebenen und Oberflächen geistig zu durchdringen. Indem sie das Wesen der Malerei selbst befragten, stellten sie auch bis dahin gültige Regeln infrage. So schufen sie Werke, die ohne das vermeintlich entscheidende Merkmal von Malerei auskamen: das Aufbringen flüssiger Farbpigmente auf einer Oberfläche.

👍😍

Lee’s conception of the color white as “a void for consciousness” or “a vessel for thought” results in paintings that act as propositions of how to represent the emptiness contained within a vessel, in which absence is revealed only when adjacent to a counterbalancing presence. Lee’s previous works from the early 1970s included the outlines of everyday containers, but in the works at the Tokyo Gallery “the outlines have gradually begun to disappear, and … the delineation of objects has been reduced to the point where only a suggestion of their existence remains.”

Lees Verständnis von Weiß als »Leerstelle für das Bewusstsein« oder »Denkbehältnis « lässt Gemälde entstehen, die wie Thesen zur Darstellbarkeit der Leere in einem Gefäß wirken, in dem sich Absenz nur im Kontrast zu einer Präsenz offenbart. Unter Lees vorher entstandenen Arbeiten aus den frühen 1970er- Jahren befanden sich auch Umrisszeichnungen von Alltagsbehältnissen, doch in den Arbeiten, die in der Tokyo Gallery zu sehen waren, »haben sich die Umrisse allmählich aufzulösen begonnen, und […] die Darstellung der Gegenstände wurde derart reduziert, dass sie nur noch andeutungsweise existieren«.

😊💗

😭

😈 

역사의 반복은 대문자 역사에서만 일어나는 사건이 아니다. 역사는 일상에서 이름 없이 반복된다. 강약의 논리다. 생명의 역사가 이분법적 일원론의 세계로 이루어지기를 바라는가, 아니면 다름에서 의미를 발견하는 가치 체계로 운영되도록 만들 텐가? 

있었던 일을 없는 것으로, 없는 것을 있었던 일로 만들려는 모든 구체적인 시도들은 전부 하나를 가리킨다. 피해가 철저히 사회적인 개념이라고 해서 벌어지는 폭력도 그만히 무마할 수 있는 것은 아니다. 모든 폭력은 물리적이다. 다음 우주가 안고 간다. 사회적 힘이 바꾼 순서는 가능성의 시공을 뒤튼다. 그 안의 있었던, 있었을, 모든 것들은 타나토스. 

Wagner (1843) The Flying Dutchman

Wagner: Der fliegende Holländer 
Dietrich Fischer-Dieskau (The Dutchman), Gottlob Frick Daland (Norwegian sea captain), Fritz Wunderlich (Daland’s steersman), Marianne Schech (Senta, Daland’s daughter)
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin & Staatskapelle Berlin / Franz Konwitschny (conductor)
(P) 2013 Brilliant Classics

Der Holländer: John Lundgren / Daland: Georg Zeppenfeld / Senta: Asmik Grigorian / Erik: Eric Cutler / Mary: Marina Prudenskaya / Der Steuermann: Attilio Glaser 
Bayreuther Festspiele / Dmitri Tcherniakov 
Dramaturgie: Tatiana Werestchagina / Musikalische Leitung: Oksana Lyniv 
Bayreuther Festspiele 2021

2021-07-25 Bayreuther Festspielhaus

Richard Wagner (1843) Der fliegende Holländer (The Flying Dutchman), WWV 63 

based on Heinrich Heine (1833) Der fliegende Holländer

cf. 정준극@다음: '방랑하는 유태인'

https://en.wikipedia.org/wiki/Ahasuerus 

https://en.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk

Rudolf Steiner: 오늘날 사람들은 그것을 단순한 전설로 느끼지만 그것을 쓴 사람과 그것을 신비주의적으로 이해할 줄 아는 사람에게는 그것이 정신적 실체의 표현인 것입니다. 우리가 기억하는 하나의 전설은 중세시대의 서사시로 전해진 것으로 끔찍한 병을 앓던 가여운 하인리히를 상기시킵니다. 거기서 우리가 듣는 것은 가여운 하인리히의 병을 치료할 수 있는 방법은 순수한 여인이 희생하는 것뿐입니다. 순수한 여인의 영혼으로부터 나온 사랑은 다른 인간의 삶에 무언가 실질적인 의미가 있습니다. 물질주의적 사고로는 전혀 상상할 수 없는 것으로, 영혼과 영혼이 서로를 위할 수 있는 것은 온전히 정신적인 영역에 있습니다. 이러한 것이 전설의 배후에 있는 것입니다. 가여운 하인리히를 위한 이 처녀의 희생은 인류를 위해 십자가에 자신을 바친 구세주가 아닐까요? 그것은 영혼에서 영혼에 미치는 신비한 정신적 영향이 아닐까요? 우리는 이렇게 외형적인 것 배후에 존재하는 것을 봅니다. 그렇게 의식은 이러한 정신이 존재한다는 것을 예감하듯 믿습니다. 그래서 바그너는 방황하는 네덜란드인의 전설에서 물질적인 것에 엮여 거기에 휩쓸리고 그 물질로부터 해방될 수 있는 남자를 등장시킵니다. [...] 

물질에 빠진다는 말이 무엇을 의미할까요? 물질에 빠지게 되는 사람은 동일한 외형적 삶을 영원히 반복합니다. 정신은 올라가는 반면 물질은 반복된다는 것을 통해 물질적, 정신적 해석을 구별합니다. 정신이 물질에 빠져드는 순간에 그는 늘 같은 반복 속에 빠져듭니다. 그렇게 방황하는 네덜란드인이 됩니다. 고대에는 다양한 민족들이 늘 낯선 나라들에 알려진 것들을 이용해 자신들의 사고를 고양시켰습니다. 그것을 이룰 수 있었던 사람들은 바다를 건너 외국 해안으로의 항해를 오직 인류의 완성을 위한 수단으로 숙고했었습니다. 완성을 향한 사고, 즉 정신의 흐름을 감지하지 못했던 자는 물질에만, 재료의 부분으로서 물질의 동일성에 갇힙니다. 물질만을 추구하는 성향의 방황하는 네덜란드인은 발전하는 능력과 멀어지고, 완성과 발전과 상승을 위한 수단인 사랑으로부터 멀어지게 됩니다. 그래서 그는 물질 속으로, 재료 속으로 자기를 밀어 넣고 영원히 똑같은 것을 반복해야만 합니다. 높은 상승에 이를 수 없고 이해할 수 없는 인간들은 순수한 존재에 의해 다루어져야 합니다. 순수한 사랑으로 가득 찬 그 존재는 방황하는 네덜란드인을 구원할 수 있습니다. 

아직 물질에 빠지지 않은 영혼이 물질에 빠진 영혼과 관계를 맺습니다. 바그너는 그것을 알아차리고 그의 극에서 매우 의미 있는 방식으로 표현합니다. 이것은 진실에 대한 신비주의적 느낌이었고, 물질적 공동체의 배후에 있는 정신적 공동체에 대한 느낌이었습니다. 정말로 이런 것을 느꼈던 자는 높은 정신적 사명을 수행할 자격이 있었습니다. 바그너가 그러했습니다. 그는 자신의 음악과 극에 대해 사람들이 예상하는 것과는 완전히 다른 영역으로 생각의 날개를 돌릴 수 있었습니다. 그는 자기 방식으로 조화로운 예술 작품을 상연했던 고대 그리스 시대를 되돌아보았습니다. 그때는 극이 완성도 있게 표현할 수 없었던 것을 음악으로 표현하고 영원한 세계의 법칙들을 춤의 리듬으로 표현하면서 예술이 통합된 방식으로 존재했습니다. 그는 아득히 먼 고대의 극적이고 음악적인 예술 작품 속에서 여전히 춤과 리듬과 화음이 협업하는 것을 보았습니다. 그에게 그것은 음악의 본질에 관한 독특한 견해로 부활했습니다. 바그너는 음들의 조화 속에서 음악의 본질을 보았습니다. 그러나 그는 자매 예술들이 그 안에 지니고 있는 것을 조화를 위해 내놓을 때만 자매 예술들에서 음악의 화음으로 이어질 수 있다고 했습니다. 그 자매 예술 중 하나가 춤입니다. 나중에 인류가 이해하는 그런 춤이 아니라 자연의 움직임과 별의 움직임을 춤의 형태로 표현한 것을 말합니다. 고대의 춤이 그랬습니다. 고대의 춤은 자연의 법칙에 대한 느낌으로부터 생겨난 자연의 움직임을 모방하는 것이었습니다. 이 춤이 지닌 리듬의 본질이 음악의 화음으로 들어갔고 음악의 화음에 리듬을 부여했습니다. 그리고 또 다른 자매 예술이 나타났는데 그것이 시입니다. 그것은 단어로만 표현할 수 있었고, 단어로 표현할 수 없는 것들은 자매 예술들이 표현해야 했습니다. 이렇게 춤, 음악, 문학은 조화롭게 어우러졌고 음악은 화성, 리듬, 선율, 이 세 개가 한 쌍을 이루었습니다. 그것은 자매 예술들이 상호작용한 결과입니다. [...] 

리하르트 바그너의 영혼 앞에 두 정신이 서 있었습니다. 그 영혼은 예술들의 일면성들을 함께 작용하게 하려 했습니다. 음악의 일면성과 극의 일면성을 베토벤과 셰익스피어가 보여주었습니다. 바그너에게 셰익스피어는 일면적인 극작가였습니다. 그 이유는 바그너에게는 그가 깊은 내면을 관찰했을 때 눈으로 볼 수 없는 느낌과 감정의 모든 단계를 몸짓과 말만으로는 표혀할 수 없다는 것이 분명했기 때문입니다. 본질을 다룰 때 그 느낌의 단계를 언어로 된 극에서는 표현할 수 없다늑 것입니다. 극의 언어는 공간과 시간 속에 이미 내적 동기가 진행되고 그 후의 행위를 표현합니다. 극이 진행되면 우리는 인물이 이미 동기를 경험했다고 추론합니다. 우리는 인물의 내면에서 일어나는 극적 감흥이 눈으로 보고 귀로 들을 수 있는 것을 바뀐 것을 보게 됩니다. 따라서 극작가는 무대에서 외적으로 보이는 것에 대한 깊은 감정과 느낌에 대해서는 입을 다물 수밖에 없는 것입니다. 바그너에게 또 다른 일면적인 예술가는 교향곡 작곡가, 오전히 연주만 하는 연주자들입니다. 그들은 자신들이 연주하는 멋진 음의 연결에서 영혼 안에서 일어나는 내적인 극적 감흥을 표현할 수 있습니다. 그러나 몸짓 없이 내부에 남아 공간과 시간이라는 외부로 흘러 나가지 않습니다. 그는 한편으로는 이렇게 음악 예술을, 인간의 내적인 표현을 외적으로 표출하고 싶으나 그러지 못하는 무력함을 봅니다. 그리고 다른 한편으로는 극예술을, 음악 예술과 연결되지 않고도 내적 동기가 공간과 시간에 표현되는 것을 봅니다. 

[...] 베토벤의 9번 교향곡에서 그는 일면적인 예술 형식이 스스로 벗어나고 싶어 하는 것을 봅니다. 그는 9번 교향곡에서 마치 덮개가 열리는 것을 봅니다. 마치 말로 표현되듯 그 교향곡은 인류 전체를 사랑으로 품기 위해 전 세계로 퍼져 나가기 때문입니다. 거기서 그는 공간과 시간으로 나가려고 하는 것을 봅니다. 그리고 공간과 시간 속으로 더 나아가게 하는 것을 자신의 숙명으로 여깁니다. 9번 교향곡처럼 느낌이 표현되게 하거나 영혼의 내적인 극적 감흥이 흘러 나가게 하는 것뿐만이 아니라, 그는 말과 외적인 행동 속에서도 그런 일이 일어나길 바랍니다. 그래서 사람들이 무대 위에서 두 가지를 볼 수 있도록 말입니다. 음악에서 느낌들이 내적으로 일어나는 단계를, 그리고 극에서는 -- 그것이 공간과 시간으로 나가는 것이기 때문에 -- 그것이 외적인 행동으로 만들어지는 것을 보게 하는 것입니다. 셰익스피어와 베토벤을 높은 경지에서 통합시키는 것, 그는 이것을 원한 것입니다. 그는 인간 전체를 나타내기를 원했습니다. 

무대 위에서의 행위를 볼 때 우리는 단지 보고 들을 수 있는 것만이 아니라 인간이라는 존재의 가장 내적인 욕구도 듣고 싶어 합니다. 그런 부분에 있어서 바그너에게는 옛 오페라 역시 충분치 못합니다. 시인과 음악가가 각각 독립적으로 따로 존재했기 때문입니다. 시인은 자기가 표현할 수 있는 것을 표현했고 그 시를 표현하기 위해 음악가가 따라왔습니다. 시가 표현하지 못하는 것을 표현하기 위해 음악이 있었습니다. 인간이라는 존재는 외부로 표현될 수 없는 내면과 언어극으로 표현될 수는 있어도 내적 욕망에 대해서는 침묵하는 외면으로 구성됩니다. 그래서 음악이 시를 설명하는 것이 아니어야 시가 완성됩니다. 음악은 시가 표현할 수 없는 것을 표현해야 합니다. 

이것이 리하르트 바그너의 위대한 생각입니다. 그는 이렇게 창조하길 원하고, 종합 예술 작품 안에서 음악과 시의 이타적인 상호작용을 위해 자신의 사명을 수행합니다. 우리는 그의 이 기본 사상이 신비주의적 토대에서 비롯된 것임을 볼 수 있습니다. 그 토대란 인간의 외형뿐만이 아니라 내부로 뚫고 들어가 인간 전체를 이해하고자 하는 것입니다. 

-- 김현경 옮김(2021:189-195) 

취향이 브람스 쪽이라 좋아하지 않아서 그런지 읽기도 힘드네. 

Starobinski (1964) l'invention de la liberté, 1700-1789

Jean Starobinski (1964): 18세기 미학이론의 역사만 봐서는 그 시대 예술이 실제로 어땠는지 규정할 수가 없다. 예술에는 이론가가 보지 못한 면이 많았고, 이론에는 예술가가 거추장스럽다고 오해할 만한 요구가 꽤 많았다. 한편에서는 철학자들이, 다른 한편에서는 예술사가들이 사상은 어떻게 전개되었고 작품은 어떻게 만개하게 되었는지 따로 연구했다. 물론 이런 업무 분담이 잘못됐다고 할 수는 없지만, 18세기의 생생한 현실을 이해하고자 하는 우리에게는 불만스러운 상황이다. 우리의 임무는 (예술 따로 사상 따로 해석하는 것이 아니라) 둘이 공유하는 역사적이고 사회적인 기원을 고려하면서, 자유로워지려는 예술과 그런 예술을 이해하고 지도하고 고취하고자 하는 까다로운 성찰이 얼마나 복잡한 관계를 맺고 있는지 알아내는 것이다. 

-- 이충훈 옮김(2018: 17-18)

이뿐만이 아니라서 미학/예술학을 하라고 하시는 건 마치 연인에게 공작을 하라는 명령 같은 걸. 자명고 찢을 리도 없지만 난 좀 뜨거운 편이라 곤란한데. 보통 안 드러나지만.

실천을 "이해하고 지도하고 고취"할 능력이 이론에게 없으니 걱정할 필요는 없다. 이론은 새로운 경험을 줄 수 있을 뿐이다. (난 이런 세계가 더 맘에 드는데.) 그걸 활용할 능력은 양쪽 모두에게 있고.

그러니까 FN 교수님도 JM 교수님도 나에겐 소중한 고객. 

+ 

우리 나라의... 그러고 보니 북한은 어떨지 다를 것 같은 기대와 함께 궁금하네. 남한의 작가들과 관객들은 자칭 이론가(대개는 백인분들 말씀 전파자)들의 작태에 이골이 나 있다. 일단 예술 현장에 자신의 몸이 있지 않은 자의 예술론이란 절망을 줄 만한 힘조차 없는 것을. 지금까지 살면서 관찰한 바로는 아무래도 이 나라에서만 나타나는 기이한 현상이다. 우리는 더 이상 입 아픈 얘기는 별로 할 필요를 못 느끼고 잘 살고 있고. 예술 학교에서도 예술가로 살기 위해서는 직접 글을 써야 하는 것으로 가르친 지 오래다. 

그런 의미에서도 LH 씨를 꼭 만나야겠다.

 

++

Jean Starobinski (1964): 교양을 갖춘 사람은 기존의 모든 권위에 반대할 권리를 강력히 요구하다보니 반대자의 입장까지 갖게 된다. 스스로 자신에게 반론을 던지는 자가 될 수 있는 것은 이 때문이다. 그렇기에 18세기는 그 시대의 모든 경향과 그 시대에 인기를 끌었던 모든 관례적 표현에 비판의 칼날을 댔던 것이다. 간혹 단호한 의지로 완전히 다른 것을 실험하고자 할 때도 있었다. 그리하여 즉각적 자극을 추구하는 로코코 시대의 취향이 영원한 아름다움을 추구하는 신고전주의 시대의 취향을 대체되었다. 표현의 변동성이 형식의 부동성 속에 숨어버린다. 

-- 이충훈 옮김(2018: 22)

책 쓰실 만하오. 

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Jean Starobinski (1964): 예술은 역사의 어떤 지점에서든 사회 전반의 상태를 직접적으로 표현하진 않는다는 점이 충분히 강조되지 않았다. 예술은 권력과 부를 가진 이들의 전유물이었다. 그들이 작품을 주문하고, 자기 취향과 문화를 기준으로 작품을 평가했다. 예술사회학은 여기서 꼭 짚고 넘어가지 않을 수 없는 여러 가지 질문을 던진다. 예술의 생산과 수용의 회로에서 배제된 사회계급이 있는가? 예술작품은 문화의 언어를 모르는 채로 살아가는 말 없는 사람들과 어떤 관계를 맺는가? 그림과 조각, 건물의 소유자가 되는 후원자가 그것들의 다양한 기능을 결정할 수 있다는 점도 잊어선 안 된다. 그는 작품을 개인적 즐거움을 위해 보관할 수도 있고, 반대로 군중을 초대하여 경이로운 작품을 감상하게 할 수도 있다. 후자의 경우에는 예술가의 영광보다도 비용을 낸 사람의 위신이 더 중요할 때도 있다. 이때 사회적으로 열등한 조건을 가졌기에 '미'의 생산과 소비의 회로에서 배제된 것처럼 보이던 사람들이 한데 모여 예술작품을 넋 놓고 바라보고 감화되는 수용자로 재통합된다. 미술 애호가가 혼자 즐기려고 모으는 수집품과 민중의 시선을 한몸에 받는 교회나 광장의 예술적 기능은 전혀 다를 수밖에 없다. 민중은 교회나 광장에서 신앙의 상징, 공동생활의 공간을 찾게 된다. 여기에서 집단적 귀속과 일체화가 이루어지는 셈이다. 예술의 기능을 분석한다는 것은 결국 말하는 사람이 누구인지, 왜 그것을 언급하는지, 나아가 누구를 대상으로 말한 것인지, 수용자가 작품을 이해했는지 묻는 일이다. 

-- 이충훈 옮김(2018: 25-26)

raza 근대과학-식민주의/미학-인종주의/대공황-반공주의

Alain Supiot (2005): 서구사회가 나머지 다른 세계를 지배하려고 했던 생각의 밑바탕에는 서구사회에 곧 진리가 존재하며, 다른 모든 인간사회보다 서구 사회가 더 뛰어나다는 확신이 깔려 있다. 시대에 따라 다양한 모습을 취하기는 했으나, 서구사회에는 여전히 이러한 확신이 그대로 남아 있다. 이를 초래한 건 일단 로마 가톨릭 교회의 교리였다. 서양이라는 개념 자체가 동로마 제국의 그리스 정교에 대한 반대적 개념에서 비롯된 것이었고, 로마 가톨릭 교회의 교리는 비기독교세계에 대한 정복 및 개종 시도를 정당화하는 데에도 소용됐다. 곧이어 과학이 종교로부터 바통을 이어받아 이민족에 대한 지배를 정당화한다. 이에 따라 인간들 사이에 생물학적 불평등이 존재한다는 생각이 제2차 세계대전 때까지 하나의 '과학적 진리'로 여겨졌으며, 이는 특히 신교 지역을 중심으로 후기 다윈주위자들에 의해 널리 확산됐다. 프랑스 같은 가톨릭 문화권에 속하는 나라들에서는 서구권의 역사적 사명이라는 생각이 더 우세했다. 이와 같은 생각은 여전히 우매한 상태에서 미신을 믿으며 살아가는 사람들을 계몽주의로 교화하기 위해 문명을 전파하는 것이라며 식민지 건설을 정당화했다. 나치의 만행을 겪고 난 후 인종 간의 불평등은 사라졌고, 문명을 전파한다던 사명도 식민제국이 붕괴하며 함께 무너졌다. 하지만 서구사회를 관통하는 역사의 법칙들은 그 형태만 조금 달라졌을 뿐 여전히 유효하다. 이제 인류는 선진국과 후진국으로 나뉘게 되었으며, 최근에는 '후진국'이라는 말이 '개발도상국'이라는 표현으로 바뀌었다. 나아가 의욕 충만한 경제학자들은 서구권에 비해 다른 지역 사람들이 얼마나 더 뒤쳐져 있는지 가늠하는 지표인 '인간개발지수'라는 것을 만들어냈다. 역사 종말론자들은 서구권 국가들이 경제 법칙을 준수한다는 점이 곧 이들이 나머지 세계를 지배하는 객관적 이유라고 생각한다. 이러한 신조는 국제 기구와 유럽공동체 기구들로 계승되는데, 이들 조직은 탈규제화한 경제가 가져다준다는 이점들을 전 세계에 확산하고자 노력하고 있다. 어찌 되었든, 서구권 국가들은 역사의 진행 방향 속에 있다고 확신하고 있는데, 그 방향을 믿는 건 오직 이들뿐이다. 

-- 박제성 · 배영란 옮김(2015: 25-27) 

한국 사람이라면 다 아는 내용이지만, 참 본인들이 알기란 쉽지 않을 것 같은데, 칸트-니체-푸코-사이드의 힘인가? 

내가 어릴 적만 해도 꿈이 과학자라고 하면 야단치는 어르신들이 매우 드물지만 계셨다. 사람 죽이는 무기나 만드는 양 것들 짓이라고. 난 전혀 상처받지 않았고 그렇다면 더욱 그들이 아닌 '잘' 써먹을 줄 아는 우리가 많이 맡는 게 좋은 분야라고 생각했다. (나에겐 "윤리학"과 "정치학" 그리고 "형이상학"에 있어서는 우리가 훨씬 더 나은 상태였었다고 하는 나름의 비밀스러운 인식이 이미 있었다. 프랑스 혁명? 교과서에서 아메리카 대륙을 콜럼버스가 '발견했다'고 하는 것을 보고 결국 모든 인내심을 잃은 나는 교과서와 교사들에 대한 불신 덕에 가급적 자료를 직접 찾는 습관이 있었는데, 한국에서 여성 참정권이 법적으로 보장된 것은 1948년으로 프랑스와 동일하다. 그들도 그때서야 투표할 수 있었다. 그리고 그 첫 투표에서 우리의 참여율이 영국과 프랑스의 경우보다 훨씬 더 높았던 것으로 기억한다.) 다만, 자신의 체험 당시에 벌어지고 있는 끔찍하고 고통스러운 상황을 그토록 정확히 파악하고 있던 윗세대의 지성에 깊은 인상을 받았다. 수십 년간 반대로 세뇌를 당하셨는데도. 

내가 잘 모르던 내용은 한국인 교수님이... 

전에 우연히 놀면서 듣다 노트까지 하게 됐던 교양 강의:  

[티앤씨 컨퍼런스] 전진성 (2020) 왜 독일인은 유대인을 혐오하게 되었나? 
— [지성사] 인종주의적 반유대주의

전진성: "인종이 자연적으로 존재한다기보다는, 인종이라는 개념이 과학적으로 발명된 것으로 볼 수 있다."  

Hans Blumenberg (1957) Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen 자연의 모방 - 창조적 인간 이념의 전사에 대하여

Hans Blumenberg (1957): 이 무학자 illiteratus가 학계의 권위자들을 마주할 때 보인 어조의 아이러니는, 전제조건들이 같지 않음을 고려하지 않고 자기도 대화에 끼워 주도록 요구하는 데에서 나타나는 말하자면 민주적 양식은 또 다른 기반을 가지고 있다. 그 사람은 자기가 하는 것과 할 수 있는 것을 토대로 — 자기 자신을 이해하고 자신의 가치를 정당화하는데, 이 새로운 각인이 눈길을 끈다. 수행과 자의식의 결합은 역사적으로 결코 자명하지 않지만 쿠자누스의 이디오타에게서 포착될 수 있다. 더 정확히 말하면, 우리가 여기에서 몰두하는 바로 그 관점에서 포착될 수 있다. 

정신에 대한 대화의 제2장에서 "문외한"은 대화의 상대자들인 철학자와 수사학자에게 자신의 수작업이, 즉 이 직업의 종사자를 근근이 먹여 살리고 있을 뿐만 아니라 일반 직업 순위에서는 그렇게나 낮은 등급으로 매겨지는 숟가락 만들기가, 자신의 자기이해와 자기평가를 위하여 자신에게 무엇을 뜻하는지를 설명한다. 물론 이 "예술"도 모방이긴 하지만, 자연의 모방이 아니라 신 자신의 무한한 아르스 infinita ars의 모방이다. 이 아르스가 참신하고 자연발생적이고 창조적인 한에서는 그렇지만, 사실상 이 세계를 창조해 온 한에서는 그렇지 않다. "우리 정신의 이념 밖에 있는 숟가락은 표본을 안 갖고 있다." 숟가락이 곧 예술의 고품위 생산품은 아니지만, 절대적으로 새로운 무엇이고, 자연에 미리 주어져 있지 않은 하나의 형상이며, 단순한 "문외한"은 그 형상을 만들어 내는 사람이다. "왜냐하면 나는 여기서 자연의 사물로부터 그 형태를 모방하지 않기 때문이다." 숟가락, 냄비, 접시 등 "문외한"이 만드는 형태들은 순수하게 기술적인 형태들이다. 그리고 그가 이러한 정황에 대해 기뻐하는 단계에서 현대 "산업 디자인"의 기본 특징인 생산품 자체의 부각 단계에 이르는 데에는 더 이상의 도약이 필요하지 않다. 인간은 존재하는 것에서 자신의 지위를 읽어 내기 위하여 더 이상 자연을, 우주를 바라보지 않고, 오로지 인간의 아르스에 의해서 생겨난 사물세계를 바라본다. 우리의 자리에서 또 중요한 것은 이디오타가 자신의 "수행"을 특히 화가와 조각가가 완성하는 것과 대비시킨다는 점이다. 이들은 사물에서 표본을 가져오겠지만, "나는 아니"라고 이디오타는 말한다. 여기서 창조적이고 참신한 인간의 모든 파토스 그리고 모방원칙과의 결별이 예술적 인간이 아니라 기술적 인간에게서 드러난다는 것은 평가할 수 없을 만큼 중요한 의미를 갖는다. 이 차이점은 아마도 여기에서 처음 실증적으로 강조되고 있을 것이다. 근본적으로 증명서의 가치는 바로 이 점에 있다. 창조적인 것을 입증하려는 이후의 태도, 즉 거의 전적으로 조형예술과 시문학에 집중하는 태도를 현재에도 취한다면 말이다. 거기서 작가가 자기 자신에 대해 그리고 창조하는 자발성에 대해 말하기 시작한다는 것은 중세 말 이후부터는 예술의 출현형식에 속한다. 반면에 기술 정신의 역사에서는 역사 담지자들의 그러한 자기증명서들이 훨씬 빈약하다. [...] 그것은 무엇보다도 기술의 "할 말 없음" 현상이다. [74-76] 

[...] 우리는 쿠자누스의 이디오타를 역사적 지표로 여겨야 하지, 역사를 형성하는 에너지로 여길 필요는 없다. [80] 

-- 양태종 옮김 (2011: 69-124) 

"존재와 자연의 동일성" 문제와 "창조적 인간" 이념 사이의 관계를 "역사의 현상학"으로 탐구한 논문. 최고! 이쯤은 그냥 오지게 재밌는 부분. 밑줄이 민폐. 부분 인용은 실례. 눈부신 해석 수준에 압도된다. 순결한 오라클. 해석의 힘을 무차별로 권력욕에 할당하여 중화하는 시도가 저 아래로 보이는 재미는 덤.  

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헤겔을 직접 소화한 학자와 마르크스의 필터로 헤겔을 읽은 학자들의 길이 서로 얼마나 갈리는지 보여 준다. 중고딩 때부터 어찌어찌 지금까지 지식 없이 그저 "직성"으로 느껴 왔던 생리적 거부감의 대상이 특정하게 무엇인지 오늘에야 알게 되었다. 마르크스가 아닌 줄은 독일 이데올로기와 정치경제학비판을 부분이나마 읽자마자 선입관을 깨어 주는 그 지독한 인간주의에 반했기에 첫눈에 알았다. 헤겔도 비슷하다. 최강 난이도라기에 전공자의 개인 번역본과 직강으로 살짝 구경이나 하면서야 굳이 싫달 거리도 없었다. 상호주관성에는 개념 자체보다 그 고투에 어설피 감동받기도 했으니까. 주범이 누구인지 입증해 주는 것 같은 논문을 어렵게 구했던 날의 기억도 생생하고, 명저의 느낌이 나서 답인 줄 알고 서문만 읽은 오지랖도 어언 8년 전이네. 따지면 수십 년 동안 마음 한 켠에 풀리지 않는 실뭉치 같은 걸림돌로 남아 있었는데, 그 정체가 비로소 밝혀지다니, 뜻밖의 감회다. 마치 공범들을 알지만 범행을 밝힐 수 없어 답답했던 미제 사건이 해결된 기분. 그렇다고 지금 다윈을 읽지는 좀 말자. 어차피 내가 아는 정도의 학자 중에 간단한 도식으로 정리될 수 있는 경우는 없으니까. 중요한 건, 인용은 없어도 내 눈에도 읽히는 헤겔까지 멋져 보이게 만드는 하지만 니체와 후썰 정신으로 무장한, 위대한 이 분 블루멘베르크! 

Johann Georg Hamann (1730-1788) 요한 게오르크 하만

Johann Georg Hamann: 말하는 것(Reden)은 번역하는 것이다. -- 천사의 언어를 인간의 언어로, 즉 생각을 말로 -- 사물을 이름으로 -- 형상을 기호로 번역하는 것이다. [...] 이런 유형의 번역은 그 어떤 다른 유형의 번역보다 더 많이 양탄자의 이면(裏面)과 일치한다. [...] 아니면 이런 유형의 번역은 물이 가득 찬 용기 안에서 관찰되는 일식과 일치한다. 

-- 김대권 옮긴 [미학의 진수 Aesthetica in Nuce] 

첫눈에 반했으면 내 눈을 믿으면 된다는 거. 

https://plato.stanford.edu/entries/hamann/

https://iep.utm.edu/hamann/

벤제 씨, 반가워요! Max Bense at my home, at last!

토요일. 방이 너무 지저분해서 진공청소기 한 번 돌리고 나니 기운이 없어서, 남은 핏자를 먹으면서 밥을 했다. 야심차게 감자와 아스파라거스를 넣은 냄비 밥에 열무김치를 비벼 먹으려고 들상추를 넣은 된장국까지 완벽하게. 웬일로 초인종이 울렸다. 행색이 말이 아니라서 못 들은 척하고도 싶었지만 혹시 그쪽에서 도움이 필요한 상황일 수도 있다는 생각이 들어서 인터폰을 들고 "할로?" 하니 뭐라고 하는데 키가 없다는 소리를 무척 의아스럽게도 영어로 하는 것 같아서 다른 방에 사는 사람인 줄 알고 현관문을 열었다. 상황을 모르겠어서 문을 열고 한참을 기다렸지만 기척이 없어서 청소하시는 분인가 했다. 이 건물 관리회사 직원 분들이 주로 토요일에 와서 일을 하시는 것 같아서. 국도 끓고 있고. 그런데 노크 소리! 그 순간... 혹시? 혹시? 달려가서 벌컥 여니, 역시!!! 오, 독일 아주머니, 너무 고마워요! 막스 벤제였다. 그것도 가장 중요한 책이 제일 먼저 도착한 것. 크리스마스가 오늘인 듯. 헬무트 포스텔, 고마워요.
'1차 자료를 구하는 데 아직까지도 애를 먹고 있어서...'이라는 메일을 드래프트 상태로 저장 중이었는데, 적어도 이제는 그런 변명 따위 하지 않아도 된다! 아, 살 것 같아!
헤겔 때문에... 포기하고 싶은 마음이 사실 반이나 있었는데... 그냥 열심히 하자고 결심했다. 천재 번역자 전 선생님이 최근 헤겔 번역+해설서 냈다는 사실을 우연히 알게 되었던 것은 어쩌면 우연이 아니었었나 보다.
아침엔 한여름 같더니 광풍을 동반한 소나기가 몰아치다가 지금은 쾌청하다. 일희일비 인생사!
 

夏目 漱石 Natsume Sōseki (1906) 草枕 Kusamakura (The Grass Pillow)

夏目 漱石 나쓰메 소세키 Natsume Sōseki (1906) 草枕 Kusamakura (The Grass Pillow)
국역 송태욱 (2013) 풀베개

86쪽
그들의 즐거움은 사물에 집착하는 것이 아니다. 동화하여 그 사물이 되는 것이다. 온전히 그 사물이 되었을 때 나를 수립할 여지는 망망한 대지를 다 뒤져도 발견할 수 없다.

88쪽
보통의 동화에는 자극이 있다. 자극이 있어야 유쾌할 것이다. 나의 동화는, 무엇과 동화했는지 분명하지 않으니 추호의 자극도 없다. 자극이 없으니 오묘하고 형용하기 어려운 즐거움이 있다. 바람에 이리저리 밀려 건성으로 물결을 일으키는 경박하고 소란스러운 정취와는 다르다. 눈에 보이지 않는 아주 깊은 곳을 대륙에서 대륙까지 움직이고 있는 깊고 드넓은 바다인 창해의 모습이라 형용할 수 있다. 그저 그 정도로 활력이 없을 따름이다. 하지만 오히려 거기에 행복이 있다. 위대한 활력의 발현에는 이 활력이 언젠가 다하고 말 것이라는 걱정이 깃들어 있다. 평소의 모습에는 그런 걱정이 따르지 않는다. 평소부터 아련한 내 마음의 지금 상태는, 나의 격렬한 힘이 소진되지 않을까 하는 근심을 벗어났을 뿐만 아니라 평소 좋지도 않고 나쁘지도 않은 평범한 마음의 경지도 벗어나 있다. 아련하다는 것은 단지 포착하기 힘들다는 의미일 뿐, 너무 약하다는 염려는 담고 있지 않다. 충융이라든가 담탕이라는 시인의 말은 이 경지를 가장 절실하고도 충분히 말한 것이리라. 이 모습을 그림으로 그러보면 어떨까, 하고 생각했다. 하지만 보통의 그림이 되지 않을 건 뻔하다. ++

90쪽
보통의 그림은 느낌이 없어도 물체만 있으면 된다. 제2의 그림은 물체와 느낌이 양립하면 된다. 제3의 그림에 이르면 존재하는 것은 오직 마음뿐이기 때문에 그림으로 만들기 위해서는 반드시 이 마음에 적합한 대상을 찾지 않으면 안 된다. 그런데 이 대상은 쉽게 나오지 않는다. 나온다고 해도 쉬이 완성되지 않는다. 완성된다고 해도 자연계에 존재한 것과는 정취가 완전히 달라지는 경우가 있다. 따라서 보통 사람이 보면 그림처럼 보이지 않는다. ++

138쪽
하지만 인간을 떠나지 않고 인간 이상의 영원이라는 느낌을 내는 것은 쉬운 일이 아니다.

연민은 신이 모르는 정이고, 게다가 신에게 가장 가까운 인간의 정이다.

182쪽
기차만큼 개성을 경멸하는 것은 없다.문명은 가능한 모든 수단을 동원하여 개성을 발달시킨 후 가능한 모든 방법으로 그 개성을 짓밟으려고 한다.

2017.10 초독

탐독. 그런데 나의 첫 소세키가 풀베개라니... 계획도 생각도 없이 하게 되는 짓이란 알고 보면 대개 신의 등떠밈이라는 걸 또 실감할 수밖에 없는 걸까. 고마울 때고 있고 든든할 때도 있지만 이번엔 좀 소름이 끼쳤다.

아마 오늘 즈음, 지금 즈음 전화해서 등등을 읽어 드렸을 텐데. 주말이니까 만났다면 가지고 나갔을 거고. 동경화랑에서 연락이 왔다. 내 초능력으로는 십 년 뒤 즈음일 거라 느꼈었는데... 그들의 '근대의 초극'을 완전히 이해하는 것이 이제는 가능하다고 여겨진다. 지도는 머릿속에 그려지지 않은 채로 그리기 시작하는 것임을 다시 깨닫는다. 목록이 채워지는 속도가 확실히 빨라졌다.

한국은 여태까지도 메를로퐁티와 라깡, 옥터버 필진들의 문제의식을 학습하느라 바쁘다. 점점 더 길어지는 절망 속에서 더 이상 고민의 여지가 점점 더 사라진다. 그래서 점점 더 편해진다. 

영문학을 전공하고 최고 실세의 국회의원의 장녀와 결혼한 다음 국가의 지원을 받아 떠난 유학을 중단하고 돌아와 교수가 되었다가 사직하고 (아사히의 제안을 거절하며) 요미우리에 입사했다가 그마저 관두고 칩거에 들어가 아내의 자살 시도와 이혼의 위기를 방관하고 있던 중의 소세키의 분열의 고통에서 우러난 긍정의 힘, 갈등하지 않고 싸우지 않기를 포기하게 된 결말이 가져다 준 모순적인 평온감이 풀잎에서 배어 나와 묻어 난 녹색처럼 신선하고 불순했다.